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LUCHINO VISCONTI E FLORESTANO MANCINI NEL REVISIONISMO STORICO CINEMATOGRAFICO DEL RISORGIMENTO

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Nel 1954, il milanese Luchino Visconti con “Senso”[i], l’adattamento cinematografico di una novella di Camillo Boito[ii], aderisce alla critica gramsciana sul Risorgimento, prendendo definitivamente le distanze dai toni celebrativi e propagandistici e presentando una visione esclusivamente antiretorica e critica. Antonio Gramsci che, tra l’altro, nel 1920 su “Ordine Nuovo” scrive che «Lo Stato italiano è stato una dittatura feroce, che ha messo a ferro e fuoco l’Italia meridionale e le isole, squartando, fucilando, seppellendo vivi i contadini poveri che scrittori salariati tentarono di infamare col marchio di briganti».

Il regista Florestano Vancini, nel 1972, con il film “Bronte”[iii], abbatte definitivamente il mito consolidato che la tradizione italiana aveva costruito intorno al periodo risorgimentale. Un periodo che viene visto da Vancini come denso di aspettative deluse e di occasioni mancate, a partire dalla non partorita repubblica democratica sostituita da una monarchia sabauda asfittica, come visto, sia sul piano delle libertà che su quello della giustizia sociale.

La critica alle carenze e alle omissioni del mondo accademico diventa esplicita e matura negli ambienti intellettuali, tanto che Fulvio Orsitto scrive:

“Pur non sanando del tutto il rapporto problematico che la storiografia accademica, la settima arte si avviava ad acquisire la maturità necessaria per provare ad effettuare una vera e propria invasione di campo e per offrire pellicole storiche finalmente degne dello status delle fonti […] Pertanto, seppure con metodi d’indagine e d’espressione diversi dalla ricerca storica classica, un’opera come Bronte rappresenta il vertice espressivo di quell’ansia di realtà che ben rappresenta l’approccio nei confronti della storia esercitata dagli intellettuali italiani nel corso degli anni Sessanta[iv]”.

Vancini non esita a ribaltare luoghi comuni e stereotipi e ricostruisce la storia con una nuova visione prospettica: quella dei vinti e dei ceti sociali deboli, con un’ottica che, collegando l’epoca risorgimentale all’attualità, ne mette in rilievo tratti tipici e comuni quali la lotta di classe, le pulsioni repressive, la corruzione dei livelli politici e burocratici, il ruolo dei capitali e delle diplomazie europee.

In “Bronte”, secondo Sergio Toffetti,

“si incrociano il meridionalismo progressista, la revisione storica dell’impatto sociale dell’unificazione italiana, le ricerche d’archivio sugli aspetti più controversi dell’epopea garibaldina e quel cinema di impegno civile, nato con Francesco Rosi ed Elio Petri […] che utilizza la finzione ed il racconto cinematografico […] per portare alla luce la faccia nascosta del potere[v]”.

Quel potere, appunto dalla «faccia nascosta», che ha saputo sapientemente occultare la vera storia del Risorgimento e che sull’epopea garibaldina ha costruito un mito, che Vancini nel film “Bronte”vuole ricondurre sui binari della realtà storica.

Fulvio Orsitto, docente presso la California State University, esperto in Storia del cinema italiano, curatore per l’editore Vecchiarelli di un pregevolissimo testo[vi] che analizza compiutamente il rapporto tra cinema italiano e Risorgimento, ammette che il cinema italiano, da quello muto delle origini a quello contemporaneo, presenta come vocazione costante nel tempo quella di occuparsi della storia. Una vocazione che non nasconde la tentazione di guardare al passato per offrire soluzioni alla società del presente e per delineare al meglio gli orizzonti del futuro.

Addirittura, Guido Cincotti[vii], il primo studioso, agli inizi degli anni Sessanta del secolo scorso, a materializzare analiticamente il rapporto stretto ma controverso tra il cinema italiano e il Risorgimento, manifesta la netta impressione che la nascita stessa della cinematografia avvenga nel segno del Risorgimento.

È del tutto evidente agli specialisti che il cinema muto degli inizi del Novecento abbia una inclinazione unicamente celebrativa dell’Italia liberale al potere sin dall’unificazione.

La prova più evidente di questa tendenza quasi pedagogica è il film “La presa di Roma”di Filoteo Alberini[viii], che nel 1905 celebra Crispi e la monarchia sabauda con una rievocazione agiografica che sconfina nel fantastico e nel mitologico, avente l’unico intento di mettere al riparo da ogni possibile rivendicazione l’autorità di quello stato che proviene chiaramente in linea retta dal processo unitario risorgimentale.

È l’epoca in cui la letteratura risorgimentale si evolve nella sua trascrizione cinematografica. È, ad esempio, il caso del romanzo diventato best seller  “Il Dottor Antonio”[ix]di Giovanni Ruffini[x] e di “Cuore”di Edmondo De Amicis[xi], per il quale vengono presentate varie versioni dal 1911 al 1916.

Su questo periodo, in cui la Destra liberale torna al potere prima con Zanardelli poi con Giolitti, Roberto Balzani ne “Il Risorgimento nell’Italietta”, chiarisce che l’uso propagandistico e celebrativo dell’iconografia risorgimentale ha un doppio effetto: il primo perché «il Risorgimento ne esce in parte secolarizzato, privato di ogni asperità polemica, e quasi addomesticato»; il secondo quando «si trasforma in oggetto di culto a disposizione di una nuova, bene visibile, “divinità laica”, la patria»[xii].

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[1] L. VISCONTI, Senso, drammatico/guerra/romantico, C durata 123 min., Italia, 1954.

Storia di un amore tradito tra la contessa italiana Livia Serpieri e il tenente austriaco dell’esercito di occupazione, Franz Mahler. L’incontro tra i due avviene a seguito del tentativo della contessa di salvare un cugino, capo dei ribelli anti-austriaci, alla vigilia della sconfitta italiana di Custoza.

[1] C. BOITO, Nuove storielle vane, Milano, Fratelli Treves Editori, 1883.

[1] F. VANCINI, Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. Storico, C durata 109 min., Italia-Jugoslavia, 1972.

[1] F. ORSITTO, Re-visioni risorgimentali nell’Italia degli anni Settanta: “Bronte” di Florestano Vancini, in Cinema e Risorgimento, visioni e re-visioni. Da “La presa di Roma” a “Noi credevamo”, Roma, Vecchiarelli Editore, 2012, p. 154.

[1] S. TOFFETTI, Nascita di una nazione? Il Risorgimento nel cinema italiano, in Da “La presa di Roma” a “Il piccolo garibaldino”, Mario Musumeci e Sergio Toffetti (a cura), Roma, Cangemi Editore, 2007, p. 57; citazione tratta da Cinema e Risorgimento,visioni e re-visioni. Da “La presa di Roma” a “Noi credevamo”, Roma, Vecchiarelli Editore, 2012,p. 163.

[1] F. ORSITTO (a cura di), Cinema e Risorgimento, visioni e re-visioni. Da “La presa di Roma” a “Noi credevamo”, Roma, Vecchiarelli Editore, 2012.

[1] G. CINCOTTI, Il Risorgimento italiano nel teatro e nel cinema, a cura di Domenico Miccoli, Roma, Editalia, 1961, p. 129.

[1] F. ALBERINI, La presa di Roma, Italia, 1905. Il film di Alberini ricorda sette episodi dello scontro avvenuto nel 1870 lungo la breccia di Porta Pia a Roma.

[1] G. RUFFINI, Doctor Antonio, Edimburgo, 1855.

[1] Giovanni Ruffini (Genova, 1807 ˗ Taggia, Imperia, 1881) è noto per aver scritto nel 1843 il Don Pasquale musicato da Gaetano Donizetti. Patriota mazziniano condannato a morte nel 1833, da esule scrive nel 1855 in inglese Doctor Antonio al fine di avvicinare l’opinione pubblica straniera agli ideali del Risorgimento.

[1]E. DE AMICIS, Cuore, Milano, Treves, 1886.

[1] R. BALZANI, Il Risorgimento nell’Italietta, in Da La presa di Roma a Il piccolo garibaldino, M. Musumeci e S. Toffetti (a cura di), Roma, Gangemi Editore, 2007, p. 42.

Michele Eugenio Di Carlo


[i] L. VISCONTI, Senso, drammatico/guerra/romantico, C durata 123 min., Italia, 1954.

Storia di un amore tradito tra la contessa italiana Livia Serpieri e il tenente austriaco dell’esercito di occupazione, Franz Mahler. L’incontro tra i due avviene a seguito del tentativo della contessa di salvare un cugino, capo dei ribelli anti-austriaci, alla vigilia della sconfitta italiana di Custoza.

[ii] C. BOITO, Nuove storielle vane, Milano, Fratelli Treves Editori, 1883.

[iii] F. VANCINI, Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. Storico, C durata 109 min., Italia-Jugoslavia, 1972.

[iv] F. ORSITTO, Re-visioni risorgimentali nell’Italia degli anni Settanta: “Bronte” di Florestano Vancini, in Cinema e Risorgimento, visioni e re-visioni. Da “La presa di Roma” a “Noi credevamo”, Roma, Vecchiarelli Editore, 2012, p. 154.

[v] S. TOFFETTI, Nascita di una nazione? Il Risorgimento nel cinema italiano, in Da “La presa di Roma” a “Il piccolo garibaldino”, Mario Musumeci e Sergio Toffetti (a cura), Roma, Cangemi Editore, 2007, p. 57; citazione tratta da Cinema e Risorgimento,visioni e re-visioni. Da “La presa di Roma” a “Noi credevamo”, Roma, Vecchiarelli Editore, 2012,p. 163.

[vi] F. ORSITTO (a cura di), Cinema e Risorgimento, visioni e re-visioni. Da “La presa di Roma” a “Noi credevamo”, Roma, Vecchiarelli Editore, 2012.

[vii] G. CINCOTTI, Il Risorgimento italiano nel teatro e nel cinema, a cura di Domenico Miccoli, Roma, Editalia, 1961, p. 129.

[viii] F. ALBERINI, La presa di Roma, Italia, 1905. Il film di Alberini ricorda sette episodi dello scontro avvenuto nel 1870 lungo la breccia di Porta Pia a Roma.

[ix] G. RUFFINI, Doctor Antonio, Edimburgo, 1855.

[x] Giovanni Ruffini (Genova, 1807 ˗ Taggia, Imperia, 1881) è noto per aver scritto nel 1843 il Don Pasquale musicato da Gaetano Donizetti. Patriota mazziniano condannato a morte nel 1833, da esule scrive nel 1855 in inglese Doctor Antonio al fine di avvicinare l’opinione pubblica straniera agli ideali del Risorgimento.

[xi]E. DE AMICIS, Cuore, Milano, Treves, 1886.

[xii] R. BALZANI, Il Risorgimento nell’Italietta, in Da La presa di Roma a Il piccolo garibaldino, M. Musumeci e S. Toffetti (a cura di), Roma, Gangemi Editore, 2007, p. 42.


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